中国古代风俗画的基本内涵——以农事风俗画为切入点

【内容摘要】风俗画与其他画科相较，有其自身发展与创作的特点，其内涵亦较为复杂。农事风俗画是风俗画中的重要分支，《豳风图》是农事风俗画的集中代表，以此为母题又可衍生出其他图式。《流民图》是农事风俗画的一种特殊变体，它所具备的批判性，使其成为风俗画中的闪光点，从而显得格外醒目。

【关 键 词】风俗画 农事 《豳风图》 内涵

一、风俗与风俗画

风俗，简言之，即某时某地被广大群众所接受的社会风气习俗，它属于人类的集体认知或群体性活动。风俗具有地域性、时效性、广泛性和继承性，是人类社会活动在长期发展中约定俗成的文化生活。风俗一旦形成，便会规范和约束人们的心理和行为，并且随着世代的更替而传承、发展。古人在创造“风俗”这一词汇时，便很好地兼顾了风俗的特点，“风”侧重于某时某地的自然环境，“俗”则指在此自然环境中所形成的人类文化活动。因此，风俗画是描绘人类活动的画作。

在中国传统的思想中，没有演化出真正意义上的宗教，取而代之的是教化，其中有复杂的历史、文化原因。但从某一角度而言，中国的传统政治是“政教合一”的，这里的“教”并非宗教，而是圣人的教化，这一传统早在西周的“制礼作乐”中便已形成，并一直延续至今。

教化，是古代政治中非常重要的部分，它是净民风、致太平的重要手段。孔子曾说：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻。道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）意思是，在治理国家时，用政策来引导，用刑法来规范，百姓只能免于法律的责难，但不会有羞耻之心。如果能用道德来引导，用礼法来约束，则百姓会从内心升起羞耻之心，并且努力地达到“德”与“礼”的要求。因此，社会风气自然净化、醇和。在这种理论的指导下，孔子便提出“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃”的主张，百姓经过圣王的教化，如同草原被风吹过，百草都向着风的方向披靡。

这一政治思想，在中国已经传播了两千余年，深深地影响着历代统治者，也同样影响着接受这一思想的各色文化人士。人物画最初“成教化、助人伦”的理论亦从此衍生，风俗画的创作与欣赏也不可避免地被其烙上印记。

风俗画的雏形，如至今保留的岩画，绘制人类狩猎等生产性活动。彼时的绘画，除了单纯记录狩猎等生产场景外，是否兼具教科书意义的知识传播，还难以证实。但史书中记录的一次对话，却明确地提出了风俗图像的教化作用。

《左传·宣公三年》记载了周王室派遣王孙满迎接前来进犯的楚庄王，王孙满对楚庄王说：夏王朝令远方的诸侯进贡所辖地域的各种风物特产的图像，并将其形铸造在鼎上，使人民能根据鼎上的图案辨别各地特有的物产，“使民知神奸”，用以趋吉避凶。这便是“问鼎”故事的来源。掌握各地民情风俗、风物特产是中央统治者的特权，它关系到上古时期对于民风的把控和对知识的垄断，因此，这种铸造图形的鼎便顺理成章地成为中央权力的象征。

它已经超出了器用的范畴，成为沟通天地、神灵、祖宗的礼器，具有了神圣的地位。这种铸造于鼎上的图形，虽不能归于后来的风俗画，但其作用是通过图形摹写各地风物，并用于统治者内部的教化，它的本质是具有功用性质的教科书式的风俗图像。

随着知识的逐步开放、士阶层的兴起，一大批具有政教知识的人开始从下层走入庙堂，鼎的意义不再神圣，而风俗图形的教化功能也进一步弱化，分散至各种典籍之中。因而风俗画的功用也从教化逐步向记录转变。但这种靠风俗图像联结中央与地方、统治者与民众之间的割裂，却保留在后世的风俗画中，并影响着风俗画的创作与欣赏。这一史实，其重点虽然不是讨论风俗画的作用与意义，但对于我们理解古代风俗画的社会功用却有所帮助，特别是对理解古代统治者对于风俗画的题咏与宫廷画师绘制风俗画作的目的，以及对深度挖掘画面所呈现内容的文化意蕴，具有重要意义。

二、风俗画的发展与创作特点

目前还能见到的风俗画雏形，有各地出土的汉代画像砖可以参考，这些图像涉及歌舞宴乐、狩猎农桑等民众活动，直观地再现了汉代民间百姓乃至贵族的真实生活。

现代意义上的风俗画，早在唐代的绘画专著中便已有记载。如唐代张彦远的《历代名画记》中记载了晋明帝司马绍有“人物风土图”；又如唐代裴孝源的《贞观公私画史》中记载南朝宋画家顾宝光有“越中风俗图二卷”。唐代朱景玄所著《唐朝名画录》记载：“范长寿，国初为武骑尉，善画风俗，田家景候、人物之状，人间多有。今屏风是其制也。”范长寿是唐初的著名画家，善于绘制风俗画，以农村人物景致和节气时令相关的风景为题材，创作了为数众多的精彩画作。

历代画家中不乏风俗画家，宋人郭若虚著《图画见闻志》记载，南朝画家毛惠远绘制有今浙江绍兴剡县一带的溪谷村落；陶景真绘制浙江永嘉一带的风土人情。《历代名画记》中，北齐画家田僧亮善于绘制田家人物风景，“当时之名，高于董、展”，被僧悰称为“挺特生知，不由师授，田家一种，古今独绝”。唐朝宰相韩滉，善于绘制田家人物及土产，能曲尽其妙。五代画家陆晃善画田家人物，不擅作构思，落笔成象，他所创作的画作或成绝品，或成末品。

宋以来，风俗画的创作逐渐增多，画家从关注农村农人向市肆转变。张择端所绘制的《清明上河图》，描绘北宋汴京一带的风景、城郭、市肆、村社以及人们的生产生活，是一幅精美绝伦的风俗画巨制，流传至今，备受瞩目。其他风俗画名家，如同时期的苏汉臣、稍后的李嵩绘制过多幅《货郎图》，将市井、村巷中货郎的形象图摹于画卷之上，令后世依然能凭借画作慨然想见当时商业的繁荣和百姓生活的安定富足。

风俗画的绘制不同于一般的人物画题材，它要求画家必须深入民间，甚至是市肆、田家生活，对人物风俗、市井活动、田家物产有非常细微而敏锐的观察力和卓越的表现力，否则，便缺乏生活的真实，浮于人物形态和农村景物的粗浅复制。因此那些善于绘制风俗的民间画家往往成为宫廷画家争相学习、模仿的对象。

明代朱谋垔的《画史会要》记载，南宋时画家左建善于用逸笔绘制田家风俗，李东亦善此道，曾于南宋理宗时在御街卖画。宋代邓椿的《画继》中记载，绛州人杨威善于描绘村田之乐，每有杨威画作出售，画院中人必定争相购买，价格数倍。可见当时画院中的画家对于以村田为题材的风俗画的希求，也可见杨威风俗画作的精制。

今天，我们欣赏古代风俗画，除了在画作中找寻艺术的线索，同时也应该关注画中传达出来的人文关怀，关注画作中的历史、政治、文化内涵，特别是封建统治者对风俗画的阐释，以期挖掘风俗画的意蕴。

三、古代风俗画的内涵

以画作题材区分，风俗画可细分为农事渔猎风俗画、商贾市井风俗画、喜庆寓意风俗画等。其中以农事渔猎风俗画最具代表性，其出现的时间最早，数量亦较丰富，而农事渔猎之中又以农事最为紧要，故本文将以古代农事风俗画为主要讨论对象，涉及相关问题时则兼论其他类别的画作。

中国古代社会以农耕为主要生产活动，农业是国家的根本，农耕文化的影响体现在社会生活的方方面面。古代社会重农抑商的政策便是出于对农业的重视，是对安土重迁传统的继承。自古天子有亲耕之礼，皇后亦有先蚕坛祭祀蚕神的传统，以表明重视农桑之意。

在风俗画的创作中，农村生产、生活场景占有十分突出的地位，并且深受统治者青眼。以农人生产、生活为主题的农事风俗画作，其内涵有四：其一，记录生活实际，是古代农业生产生活的真实再现；其二，作为宫廷绘画绘制农人艰辛劳作，其拥有者（统治者）提醒自己及后世继承者哀悯民生之多艰，不忘百姓之疾苦；其三，包含统治者对于政治清明、国泰民安、年丰人乐的普世愿望；其四，后世文人画家对农人、农事的描绘，出于对农村闲适恬静生活的向往，是隐逸思想的反映。根据画作图式的不同，其内涵亦可能具备一种或多种。今试论如下。

描绘现实生活是风俗画的基本要求，这一内涵不限于农事风俗画，许多货郎图和市井风俗图都有具备。风俗是在某时某地真实存在过的，故而风俗画从本质上说是对实际场景的描写，或以某种真实场景为基础而作的艺术创造，细节虽不免出于画家想象，但总体上不能脱离实际，这也是风俗画有别于其他人物画类别之处。尽管是描绘上古时期的风俗画，如清代罗聘的《豳风图》，亦是其博综经训、基于考订之作。单纯描绘现实的农村风俗画，通常以某一特殊的农事活动为主，强调的是这一活动的动态性与画作的纪实性。

最具代表性的是张宏的《农人打架图》扇[1] ，描绘农人因争夺水源而发生争执的场景，画中的争执场景很可能是某一次真实场景的再现，恰巧被画家遇见，记录于画幅之中。因此，对画面中人物动态的处理是画家着眼之处，画家以旁观者的身份，冷静地观察，并不带有任何的喜怒悲忧的情绪，他只是一位看客与记录者。这种随意而即兴的创作，反映出画家本身对于生活趣味的捕捉，极富生活情趣。这种敏锐的捕捉，并不限于农事风俗画，如众多表现苏州阊门舟船拥堵的画作，亦同此义。

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《农夫打架图》扇页ˉ 纸本设色ˉ16.2cm×51cmˉ 张宏ˉ 明ˉ 故宫博物院藏

另外，风俗画中还有一类记录少数民族或番邦异域风俗，其主要目的是记录殊方异域的不同风俗。这一类画作有如《诗经》中的各地“风诗”，是“观民情”的重要凭证。如故宫博物院藏《台湾内山番地风俗图》册记录了清朝雍正时期台湾地区的各类风俗，“番”是清朝文献中对台湾当地居民的称呼，又有“生番”与“熟番”之别。“熟番”指居住于平地的民众，“生番”指居住于山地的民众，山地民众亦可被称为“内山”，意即“山里人”，此语在今天台湾地区的方言中仍在使用。

此图册设色明艳，内容包括当地特有的人文活动，如“斗捷”图中的青年赛跑，“牵手”图中的青年男女相会，也有台湾当地民众接受中原文化影响而逐渐向学的“书塾”图等。此册页不但记录了当地特产，亦记录了民风的变化。与此类似的还有清人《云南猡猡图说》册（故宫博物院藏）等。再如清人《琉球全图》册（故宫博物院藏），以琉球国的风物特产为主，用笔颇细，设色明丽，内容包括当地海产、乘舆、器用、衣饰、建筑、职业、职官等。

琉球国原为明朝藩国，清朝建立后，琉球国继续向清朝纳贡称臣，并获得正式册封。画家图绘藩国风物，进贡上国天子，既有记录之义，同时图册也是藩国宣誓效忠中央政府的宣言。从记录的角度来看，《职贡图》的图式亦可视为某种风俗画的特例，在《职贡图》中循例绘制外邦人物服饰，如仇英的《职贡图》（故宫博物院藏）还绘制有使者、仆从、旌旗、幡盖和进贡国当地特有之物，以及一些进贡沿途之场景，其作用与《琉球全图》册有相似之处。

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《琉球全图》册（局部）ˉ 绢本设色ˉ55.5cm×49.3cm×12ˉ 清人ˉ 故宫博物院藏

《职贡图》卷ˉ 绢本设色ˉ29.5cm×580.3cmˉ 仇英ˉ 明ˉ 故宫博物院藏

现实中，农人的勤苦，常引起画家对于农事的思考，在“厥父母勤劳稼穑”的讽咏中，将对农人劬劳的怜悯之情注之笔端，化作风雨交加、冰雪冻地的耕种，化作农人佝偻屈曲的身影。

夏圭的《雪溪放牧图》页描绘雪景中农人牵牛之景，以简笔勾勒农人大概体貌，斗笠之下，农人屈膝弯腰，将绳索背于肩上，以全身之力牵引耕牛；而耕牛则一副抵触姿态，前蹄用力伸张，俯首将绳索压低，以抵抗寒风中的每一步前行，牛毛根根竖起，完全不似普通耕牛温顺的模样。这种细节处理，直观地再现了雪地中农人劳作之艰辛，画作虽无一语题跋及此，但无言之诗已经在诉说其艰难。

再如张宏的《驱牛图》页，同样以简笔表现农人驱牛的动态身姿，农人一手扶犁、一手扬鞭，耕牛则昂首奋蹄，似负千钧。农人与耕牛的足部均隐没于农田之中，画家以淡墨线条横斜涂抹，将初春田地将耕未种的荒乱之景表现无遗，这是一种对生命的期待和对无序的反抗。对幅的题句则更为鲜明地指出了画家的心情，“昼日驱牛归，前溪风雨恶”，这是唐代诗人刘驾《牧童》诗的后两句，诗人以如椽之笔用“风雨恶”三字将农事之艰辛直呈读者眼前，与画作中农人的佝偻身影互为照应。

风俗画中，农事题材的比重相对较大。究其实，不外乎是农业对于国家稳定、人民安居的决定性意义。同时，以农业为题材的风俗画，也最能反映统治者的意志，因此宫廷画家亦喜绘农事风俗画。“丰年人乐业，岭上踏歌行”，这句北宋政治家王安石的诗句，被南宋宁宗皇帝题写在一幅巨大的山水画作之上，而画作下方，几位老农正拍手踏歌而行。这幅被称为《踏歌图》的巨制，是南宋名家马远之作。

酒酣扶筇，袒胸散发，斜挑葫芦，清脆的节拍与轻巧的步伐回响于山谷之中，人物形态放达不羁，笔触简逸。老农的轻快来自丰年乐业之后的无忧无虑，流水潺潺间，帝城隐藏在一抹朝霞之中。帝城的宁静，则得益于老农的欢快，两者相互映衬，相辅相成。这不禁令人想起唐太宗“水能载舟”的感叹。

岁成丰歉是农业社会最为关心的问题，也是封建王朝维护社会稳定的重要基石。

“治民无别术，饥饱俾寒温”，在一幅《岁朝村庆图》的上方，清高宗弘历写下了如是诗句，在这位皇帝心中，治民成功的关键就是处理好百姓的温饱问题。“禾穗累累豆角稠，崧前村落太平秋。熙熙多少丰年意，都在农家社案头。”

这首诗是金代诗人赵元的《田间秋日三首》组诗之一，它将广大百姓最质朴的愿望表露无遗，丰年的喜悦只是在农家社庆案头上摆放的各种食蔬果品而已。农业的丰收是全体人民的共同愿望，因此在农村风俗画中重点也在此，打谷、晒谷、社庆、饮宴是农村风俗画的经典场景，禾囷高耸、鸡鸣狗吠、小儿嬉戏、老者闲谈成为农村风俗画中必备要素。清朝宫廷中，许多宫廷画家或词臣奉命作世俗欢乐之图，再题以吉祥名称，突出其“雍熙”“祥和”之意。

《岁朝村庆图》轴ˉ 纸本设色ˉ132.9cm×64cmˉ 李士达ˉ 明ˉ 故宫博物院藏

与“高士图”一样，一些农事风俗画也承载着画家对于山林野逸生活的向往。自陶渊明开隐逸之风，村居生活便成了入仕者与文人的心灵归宿。陶渊明高呼“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，从彭泽归园田居后，虽可以“抚孤松而盘桓”，但也仍须“执杖而耘籽”。“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，辛劳的农事活动，在陶渊明的诗句中亦充满了诗意的美好。冷枚的《农家故事图》册是一套12开的设色册页，其中有数幅图绘农事活动和农人生活，如纳禾、汲水、驱牛、呼邻等。除农事外，册页中还常常出现一位文士形象，或与僧人论道，或骑驴观山，或松下品茗，或步庭寻芳，或焚香读经，与农人的生活几不相关，但却占了册页半数以上，闲逸而出尘的风姿与农人的勤苦形成了鲜明对比。

冷枚在康熙年间曾供职于宫廷，雍正时期则被贬抑而离开宫廷，有时居住于弘历的潜邸，此图册即作于此时（庚戌年秋，1730），款署也是冷枚出宫后的专属别号“金门画史”。此“金门”恐怕就是取“待诏金马门”之典故，果然在乾隆时期冷枚便又重回宫廷任职。此画册中文士的形象，头戴布巾，美髯须，着汉装，形体偏瘦，与郎世宁画《弘历观荷抚琴图》《弘历观画图》、清佚名《弘历岁朝行乐图》中的弘历形象颇有几分相似之处，耐人寻味。将一位本应该劳形案牍之人，置于山明水秀、疏石秀竹之间，又将其杂于农家画册之中，冷枚的这种混搭无非就是表明农家生活与山林隐逸生活有异曲同工之处。

与隐逸更为密切的风俗画范式是《渔乐图》，从画作命名即可窥见其中之妙，渔父图通常命名为“渔乐”或者“渔隐”，其内涵或者画家所突出的重点即“乐”或“隐”，农事风俗图虽有“田家乐”之名，但并不似“渔乐”这样普及。

西周有姜子牙之钓渭滨，楚国前有庄周持竿不顾之潇洒，后有屈原《渔父辞》之独醒，东汉有严子陵之富春江，贤者本就有隐居水边垂钓以洁身的传统，因而《渔父图》中的各种逍遥江湖者，便自然蒙上一层不事王侯的高义。当然，作为风俗画的《渔父图》一定是强调渔父垂钓、网捕的真实情景，而忽略那些野逸、孤独、清高的形象。但尽管如此，作为熟谙政治进退之道的文人士大夫，在欣赏《渔父图》时，自然会做出行藏用舍的联想，因为进退之思是智者们永恒的思考。

《农家故事图》册（局部）ˉ 绢本设色ˉ28.3cm×30.8cm×12ˉ 冷枚ˉ 清ˉ 故宫博物院藏

《渔乐图》页ˉ 绢本设色ˉ23.7cm×25.3cmˉ 宋人ˉ 故宫博物院藏

四、农事风俗画的集中代表——《豳风图》

《豳风图》是古代较为常见的农村风俗画创作模式，它以《诗经》中《七月》篇作为绘画内容。《豳风图》内容丰富，其内涵亦值得挖掘。

《豳风·七月》是《诗经》中一首描绘西周初年豳地百姓生产、生活的诗歌，从经学的角度解读，此诗相传是周公所作，诗中尽陈“王业之艰难”，描绘西周立国兴邦的艰难往事，故而此诗在风俗之外，还包含有政治的理想色彩，具有对统治者善意的规劝，与《尚书·无逸》有异曲同工之处。

正因为这种经学典籍的光环，使得此诗别具一种政治意味，这也是后世业儒者最为关注之处。陆游《读豳诗》云：“我读《豳风·七月》篇，圣贤事事在陈编。岂惟王业方兴日，要是淳风未散前。屈宋遗音今尚绝，咸韶古奏更谁传。吾曹所学非章句，白发青灯一泫然。”诗中关键词在于圣贤、王业、淳风等处，将此诗的内涵展露无遗。

后世有以《七月》诗歌内容为题材的绘画，大多题为《豳风图》，实则只取其中《七月》内容，画面多表现农业、手工业、建筑业等劳作场景，以及祭祀、宴乐等农闲告成之事，是经典而传统的风俗画题材。如传为马和之《豳风图》卷，清初王概《豳风图》屏，清中期罗聘《豳风图》卷等。

《豳风图》的创作，通常有三种表现方式：第一种是以全景式的构图来展现农村风景，以山水画为背景，包含田畦、屋宇、远山、溪水等田野景物，再将农事生产活动和农人生活、社庆等活动分散置于画面中，将人物与景物相融合；第二种是以人物形象为主，隐去背景，只绘制人物活动，将全诗内容依次绘制，如同人物连环画；第三种则是选取诗歌中一种或数种场景，单独绘制成幅，以重点表现某一形象或场景。

《豳风图》屏ˉ 绢本设色ˉ165.5cm×50cm×12ˉ 王概ˉ 清ˉ 故宫博物院藏

《豳风图》与《豳风·七月》诗一样，从不同角度可以解读出不同的内涵。明初内府藏有一幅赵孟頫所绘《豳风图》页，图绘《七月》诗歌内容，当为设色作品，当时太子朱标见此图为册装，恐经常开合破坏画作丹青，故特命改为卷装，以示对此卷的重视，并命宋濂题跋其后。宋濂并没有从画面出发，而是从“陈王业艰难”的角度，对此图的政治功用进行一番解读：

国以民为本也，而民之至苦莫甚于农。有国家者，宜思悯之、安之。宋之儒臣真德秀有见于斯，尝请于朝，欲绘农夫、功女劳勚之状，揭之宫掖，布之戚里，使六宫嫔御、外家近属，知衣食之所自来。盛矣，其用心也。[2]

宋濂的解读，继承了传统经学的理念，体现了封建统治者对于《豳风图》范式的态度，他们将《七月》诗歌所具有的神圣性移植到画作上，使之成为《圣迹图》那样具有神圣光环的画作，时时提醒和鞭策统治者不可玩忽职守。因此，《豳风图》的创作，在记录农村景物、农事活动之外，更具有一种政治告诫的意味。这是普通风俗画作所不具备的特性。宣德七年（1432），明宣宗朱瞻基获观内府所藏赵氏《豳风图》后，曾写《豳风图》诗一首，命将诗作抄录贴于便殿之壁，提醒自己时时为戒。 [3]

故宫博物院藏有多卷传为马和之的《诗经图》卷，其中便有《豳风图》卷。故宫所藏此卷应为南宋其他宫廷画家模仿马氏笔意而作，明代藏于项元汴家，董其昌根据卷中“赵孟頫印”等鉴藏印定为赵氏所作，后归清高士奇收藏，乾隆时期入内府，前有清高宗弘历在引首题句：“苇籥余风”，钤“含味经籍”“勤学好问”“学诗堂”“石渠宝笈”“重华宫鉴藏宝”等印。“苇籥”指用苇草之做成一种名叫“籥”的乐器，此典出自《礼记·明堂位》，称“籥”是上古“伊耆氏”时候的乐器。“伊耆氏”大概是上古时期一位受人尊崇爱戴的帝王，或被认为即神农氏或帝尧。

儒家思想多厚古薄今，孔子曾说“信而好古”，提出“法先王”的政治理念，为其后数千年的政治思想奠定了基调，即时代愈古，世风愈淳朴，人民愈真诚，政治也愈加清明、平和，薄今并非目的，而是不断激励统治者向着淳厚的世风努力。弘历的题词，饱含着一位深受儒家思想影响的封建帝王对于上古政治清明、人民淳朴厚道的美好向往，与前文所引宋濂对于《豳风图》的传统解读如出一辙。

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《幽风图》卷ˉ 绢本设色ˉ26.2cm×621.9cmˉ 马和之（传）ˉ 南宋ˉ 故宫博物院藏

作为文人士夫，除了从“王业艰难”的角度解读此画外，亦可从歌颂角度出发，以此图作为对现世政治清明、人民安居乐业的赞美，对当今统治者致三代之治的歌颂，赋予《豳风图》特有的颂歌性质，使其成为歌咏太平的工具。

《豳风图》内容丰富，可衍生出其他主题的风俗画作，如《田畯醉归图》，此图式为表现农业丰收后，农人及田畯宴乐醉归的喜悦场景，醉归之景一定是在丰收之后，冬春之际，以多余粮食酿制春酒，酒熟聚饮。《七月》中有“为此春酒，以介眉寿”之说。“田畯”是管理农事的下层官员，即农正，又被称为“田大夫”，他的职责是督促和帮助农事生产，为农人祈祷、祭祀农桑之神，驱赶鸟兽等害农之物，是农事生产的向导。

《七月》诗中描绘了一幅农村温情景象：农夫在南亩中耕作，烈日炎炎中，妇女儿童携带酒食前往犒劳；眼见丰收在望，田畯在一旁露出喜悦的笑容。仅此一句，便可敷衍出一幅精彩的画作。通常在《豳风图》中会明显地点出田畯的身份，而田畯这一形象亦可单独作为主角出现。

故宫博物院藏有多幅《田畯醉归图》，如刘履中《田畯醉归图》，图绘初夏村中景致，画中着皂色布帽者为田畯，宴饮毕，田畯归家，有酒醉须人扶持者，有醉骑青牛者，亦有拱手辞让者，田畯醉眼迷离，村民满眼堆笑，吹笛作歌，更有邻人满墙头之景，农人之质朴，氛围之轻松愉快，皆呈目前。这是《豳风图》这一母题所呈现出来的又一基调。

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《田畯醉归图》卷（局部）ˉ 绢本设色ˉ28cm×104cmˉ 刘履中ˉ 元ˉ 故宫博物院藏

五、农人的特殊形象——流民图

农耕生产的自然经济、“安土敦仁”的圣人教诲、父母之邦的情感维系，共同使得古代的人们牢牢地被土地系住，形成世代居之的故乡。但因为不可抗的外力，有时候农人不得不离开自己的土地，背井离乡，居无定所，成为流民。流民自古有之，据商代甲骨卜辞记载，商代奴隶因不堪忍受奴隶主的残酷压迫而外逃成为流民。严格来说，流民图所绘人物与农人身份有差别，但流民的产生是农人脱离农业生产，又无其他营生而造成的。因此，流民图可视为农事风俗画的一种变体，流民本身也是农村乡野常见的形象。

流民题材的画作，可上溯至北宋王安石变法时期，因变法中有许多新举措并不适用于当时的社会环境，又加之王安石用人欠妥，操之过急，因而被世人诟病，在当时形成新旧两派势力，相互攻讦。宋神宗熙宁七年（1074）发生了大规模的旱灾，导致许多百姓流离失所，监安上门郑侠根据自己所见流民，绘制成一幅《流民图》进献给宋神宗，将旱灾归咎于王安石及其颁布的新法，神宗因此将王安石罢黜。事见《宋史·王安石传》。

郑侠所绘《流民图》今已亡佚。虽然郑侠的政治立场已不可考，但他对流民的图写无疑是一种文人士夫的自觉行为。有鉴于民生之多艰，以图绘之，使统治者知所戒惧，有所警觉，从而拨乱反正，改弦更张，让社会回到正轨，让人民能安居乐业。出于这种创作目的的风俗画，将风俗画的社会功能从歌咏赞叹变为规劝，甚至是针砭与批判，不能不视作风俗画中的闪光点。

今存明代画家周臣所绘《流民图》卷（现藏克利夫兰艺术博物馆），绘各色乞丐十二人，作于明正德丙子（1516）秋，是画家“偶记素见市道丐者”，目的是“劭警励世俗”。据《中国流民史》（古代卷），明代前中期流民的出现主要是因为自然灾害、兵祸，中后期则由于明朝国力日衰，土地兼并严重，社会动荡不安，导致了新的流民潮，具体到周臣此作，则是宦官刘瑾擅权误国所致。明代张凤翼题跋称此图之用意与郑侠《流民图》相同，“其有补于治道……不可以墨戏忽之”。这种无声的控诉，比之单纯的歌咏，更具有艺术震撼力，更能让观者产生共情。

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《流民图》卷ˉ 纸本设色ˉ28cm×384cmˉ 周臣ˉ 明ˉ 克利夫兰艺术博物馆藏

结语

风俗画的本旨是纪录风俗，但因为风俗事关民情淳薄，关乎国运政治，因此得到统治者和传统文人的特殊关注，这使得风俗画在单纯的记录之外，增加了许多其他因素，将风俗画的内涵变得复杂。这种关注有时已经超越了艺术欣赏，观者在面对风俗画时，已经不再是从简单的欣赏出发，而是饱含着对于画作所传达的信息——风俗本身的一种关注。古人言：“古者有图必有书，图以佐书之所不能尽也。”[4]

风俗画作为一种社会风俗的记录，从功用而言，确乎可以“示隐赜之形，明古今之制”[5] ，从而进入“史”的行列，因此才有“不可以墨戏忽之”的感慨。当然，本文旨在发凡起例，于卷帙浩繁的古代风俗画作中，单拈出农事风俗画作为切入点，由此探讨了风俗画的基本内涵。这种探讨在广度和深度上都仍有较大空间，需要研究者继续深入。

注释：

[1]亦称《农田水车图》扇，现藏于故宫博物院。

[2]宋濂：《恭题〈豳风图〉后》，载《皇明文衡》卷之四十四，《四部丛刊》景明本。

[3]黄光升：《昭代典则》卷十四，明万历二十八年周日校万卷楼刻本。

[4]胡渭：《易图明辨》，中华书局，2008，第1页。

[5]同上。